Legkeresettebb alkotók
  • Vaszary János keresett alkotó
    Vaszary János
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Gábor Jenő keresett alkotó
    Gábor Jenő
  • Vaszary János keresett alkotó
    Vaszary János
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Aba-Novák Vilmos keresett alkotó
    Aba-Novák Vilmos
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László
  • Mednyánszky László keresett alkotó
    Mednyánszky László

Méhes László Tanulmányok

  1. Méhes László - Akt
    1. A 20. század második felének realista festői tendenciái Magyarországon

      A téma által felölelt három irányzat (szocialista realizmus, hiperrealizmus, technorealizmus) történeti feldolgozásán túl a teoretikus kontextus felvázolását is célul tűztem ki. Így nem a továbbélő realista stílus-hagyomány összefüggéseire koncentráltam (mint az Örökölt realizmus. A valósághű festészet öt évtizede c. kiváló kiállítás és katalógus), hanem az egyes irányzatokhoz kapcsolódó, eltérő teoretikus háttérre valamint a befogadói stratégiák változására.
      A magyar szocialista realista festészet feldolgozásához - az általam már ismert folyóirat-anyagon túl - az alapkutatások elvégzésére is szükség volt. Ebben a Művészettörténeti Kutatóintézet Adattárának bőséges forrásanyaga volt a segítségemre. A téma körüljárásához elengedhetetlen volt a számtalan jelentésmódosuláson átment "szocreál" fogalom meghatározása. Elkülönítettem egymástól a sztálini tematikus festészetet utánzó, fotószerűen naturalista ortodox szocreált és a szocmodernt, ami az 1957-től egyre erősödő új hivatalos irányvonalat jelöli. Hiszen "a hatvanas évektől már nem is beszélhetünk igazából 'szocreálról', a korszak termését illethetnénk a 'szocmodern' műszóval, ahol a 'szocializmus' az elvont balos tematikát jelöli, a 'modern' pedig a figuratvitásba oltott avantgárd hagyományt. (A társadalomtudomány bevett 'felemás modernitásának' analógiájára: felemás, felhígított, iskolás eszköztárként kezelt modernizmus - avantgárd light.)" (Rieder Gábor: Szocmodern a falakon. Állami megrendelésre. Műértő 2005/1) Kutatásaimat - a realista paradigmához valóban igazodó - ötvenes évekbeli szocreálra fókuszáltam. Így született meg a Szocreál kritikaírás c. tanulmányom (megjelenés előtt), valamint a MEO - Kortárs Művészeti Gyűjteményben megrendezett Boldog (?) Budapest c. szocreál történeti és művészeti kiállítás (2004. 5 - 8.) valamint a témával foglalkozó publicisztikák (R. G.: Már elfogyott a szocreál. Sematizmus és műkereskedelem. Műértő 2004/9).
      A hiperrealizmus történeti feldolgozása nem ütközik hasonló akadályokba. A magyar képzőművészet a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején fordult intenzíven a fotográfia felé. Beke László 1972-es elemzése szerint a hiperrealista törekvések "részei napjaink fontos tendenciáinak: a képzőművészet önmaga lényegét, objektív tárgyiasságát akarja megkérdőjelezni, és ebbéli törekvésében a fotóhoz fordul bizonyítékokért..." A vasfüggöny félig-áteresztő hatásának köszönhetően a magyarországi neoavantgárd irányzatok egymásra torlódtak, egymással keveredtek és egy szűk művészeti csoport körül centralizálódtak. A legelső kiállított fotórealista festmény, Méhes László Hétköznap c. munkája az első Iparterv-kiállításon volt látható, különböző absztrakt vásznak között. A sajátos helyzet miatt a magyar hiperrealizmus története önmagában nem tárgyalható, csak a hazai neoavantgárdnak és a 70-es évek általános fotóhasználatának, a "másodlagos realizmusnak" (Sinkovits Péter) az összefüggései között. Miután a hazai neoavantgárd kutatás már komoly eredményeket ért el a jelen tanulmánynak nem kell az alapkutatásoktól elindulnia.

      De a hiperrealista művek esztétikai kontextusának elemzése több problémát is felvet. A hiperrealistáknak nevezett magyar festők első generációja sem stilárisan, sem tematikailag nem illeszkedett pontosan a tengeren túli szuperrealizmushoz. Méhes visszafogott színvilágú Langyosvíz-munkái egyértelmű politikai olvasatot aktivizáltak, mert "annyira közönséges gyógyfürdőzős csoportképek voltak, annyira mechanikus technikával vászonra víve, hogy lehetetlen volt nem a lágy diktatúra kemény kritikájaként értelmezni őket." (Beke László) A magyar hiperrealista festményeket a kelet-európai viszonyok rendszeresen eltolták a politikai olvasat irányába. Hiszen míg a szocreál a nem létező valóságot igyekezett megjeleníteni ál-dokumentatív fotószerű naturalizmussal, addig a hétköznapi valóságot éles szemmel megfestő hiperrealisták automatikusan a rendszer kritikusaivá váltak. (Hasonlóan a dokumentarista fotósokhoz.) Így a szuperrealizmus eredeti célkitűzései a hazai művészetpolitikai viszonyok miatt csak nagyon nehezen érvényesülhettek. A nyugatra távozott első hiperrealista generáció tagjai - Méhes László, Lakner László, Csernus Tibor, Konkoly Gyula, Szabó Ákos és Gyémánt László - külföldön már a szuperrealizmus nemzetközi vonalaihoz igazodtak. A hazai második nemzedék viszont eleve jobban kapcsolódott a fotórealizmus eredeti kérdésfelvetéseihez. Kocsis Imre üres kirakatai, leeresztett vasredőnyei vagy Kéri Ádám falrészletei a "másodlagos valóság" problémájával foglalkoztak, a fénykép-alapú megismerés modern látás-paradigmájára reflektálva. De a hiperrealista képek politikai és esztétikai interpretációs gyakorlata is tovább élt, például Fehér László Brigádnapló-képeiben, vagy Kelemen Károly radírral törölt avantgárd-parafrázisaiban.
      A neoavantgárd környezetbe illesztett hiperrealizmust a kilencvenes évek második felében fellépő "technorealista" (Hornyik Sándor) festők ismét a figyelem középpontjába állították. A Danto-féle filozofikus művészet mellett/után a naturalista festészet sokadik újjászületésével kell számolnunk. "Szűcs Atilla a kilencvenes évek elején már fotó alapján készítette sejtelmesen metaforikus, realista képeit, Kósa János pedig 1993-tól kezdve festi klasszikus idézetekkel dúsított cyborgjait. A kilencvenes évek közepén/végén jelent meg a hazai művészeti színtéren az az aktuális új nemzedék (1970 körül születettek), akik már az elektronikus médiumoktól örökölt medializált képnyelvet is szabadon használták olaj-vászon festményeiken. (Király András, Győrffy László, Kupcsik Adrián, Csiszér Zsuzsi, Tamási Claudia, iski Kocsis Tibor, Dániel András stb). Mindeközben a nagy öreg hiperrealisták visszatértek a mimézishez (pl. Birkás Ákos), a felerősödő naturalista hullám pedig új összefüggések közé helyezi azokat az alkotókat, akik már évtizedek óta - itthon vagy külföldön - rendületlenül fotó alapján festettek (Fehér László, Csernus Tibor, Konkoly Gyula, Nyári István, Méhes László, Gyémánt László stb.)." (R. G.: Technorealizmus Árkádiában. Új Művészet 2004/6)

      Az eredendően anti-naturalista 20. században a rendszeresen újjáéledő realista törekvések befogadás-pszichológiai kérdéseket vetetnek fel. Miért van állandó igény a realizmusra? A realizmussal kapcsolatban a művészettörténet a Wölfflin-Riegl-hagyomány folytatójaként a látás (percepció) történetét elemzi, vagyis hogy különböző korok, miként látták az őket körülvevő valóságot. Ez a megközelítési mód elégséges a 15-19. századig tartó nagy realista paradigma alatt fellépő naturalista iskolák esetében, de nem elég reflektált a huszadik században. A modern (avantgárd) paradigma idején (azon belül, vagy azon kívül) megjelenő valósághű festői tendenciák megértéséhez komplexebb elméleti stratégia kidolgozása vált szükségessé. Ezért készítettem el azt a "hatástörténeti vázlatot", amelynek segítségével értelmezni kívánom a 20. század második felének három realista festői tendenciáját. A külön esszéként is olvasható tanulmányban egy olyan erőtér felvázolását kíséreltem meg, amelyben értelmezhetővé válik a több ezer éves naturalista hagyomány. Három érzelmi és három értelmi hatást különítettem el egymástól:
      1. A naturalizmus primér öröme. Az "utánozmányok" (Arisztotelész) eredendő örömöt váltanak ki a szemlélőből. Ennek az emocionális hatásnak a kiváltásához elegendő a naturalizmus - korszaktól függő - minimum színvonalát elérni.
      2. Mágikus hatás. Az antropológia tanúsága szerint a "primitív" emberek mágikus hatást tulajdonítanak a képmásoknak. (totem, vudu-bábu stb.) Az ábrázolthoz (jelölt) rendelt képmás (jelölő) hasonló érzelmi reakciót vált ki. Ez a hatás rejtett formában tovább él a fejlett kultúrákban is. (diktátorportrék, ikonok stb.)
      3. A bravúr csodálata. A műértő közönség a naturalizmus felfutó szakaszában elismeréssel jutalmazta a virtuóz valóságmegjelenítő művészeket.
      4. Hermeneutikai hatás. A nem absztrakt ábrázolások (különösen a realista művek) kiváltják a narráció kényszerét. A jeleneten szereplő figurák viszonyát az értelmező befogadó elbeszéléssé alakítja át.
      5. Didaktikus hatás. Az elfogadott gyakorlattá váló realizmus olyan "áttetsző kóddá" kopik, amely könnyen közvetít moralizáló vagy társadalomkritikai tanításokat.
      6. Médiumkritikai hatás. A hiperrealizmustól kezdve a realizmus direkt kritikával fordul a fotográfia képi nyelve és technikája felé. Hasonló hatás jelentkezik a technorealizmus és az elektronikus médiumok viszonyában.
      A realizmus hatástörténeti vázlatában részletesen taglalt effektusok a további kutatásaim szükséges elméleti hátterét jelentik. Segítségükkel feldolgozhatóvá és megírhatóvá válik a 20. század magyar realista festészetének hatalmas anyaga.
      RG

  2. Méhes László - Langyos víz I.
    1. A négy legjellegzetesebb magyar újrealista, Méhes László, Lakner László, Baranyay András és Major János közül az első kettő megegyezik abban, hogy képeit gyakran a vászonra vetített dia után készíti; mindketten szeretik azokat a képi kontextusokat, melyekből kiolvasható, hogy az elsődleges téma maga a fénykép. Némileg különböző azonban, ahogy interpretálják a fotó által egyszer már "átszűrt" látványt. Méhes képeiről a felületes szemlélő el sem tudja dönteni, festmények-e vagy fényképek - a festő a kép keretét azonosítja a leképezett fénykép kivágásával, vagyis a fotószerűséget képen belüli eszközökkel éri el (érzékelteti a szemcsézettséget, az elszíneződést, többnyire szürke vagy szürkés tónusokban tartja az egész képet). A Hétköznap-on nemcsak a villamosablak reflexeit érzékelteti, hanem a kép alsó részén, látszólag teljesen indokolatlanul, kihagy egy fehér foltot, amivel azt is jelzi, hogy ez az eredeti színes fotó fényes felületének reflexe vagy elváltozása. Tehát a kétfajta képi logika összeütközik egymással. A Langyosvíz-en a fényképezkedésre összegyűlt társaság egyik tagjának úgy vágja le a fejét, ahogy a kocafotósok szokták, és ez az ironikus gesztus már nemcsak egy látásmódot vesz célba, hanem egyfajta szemléletmódot is. A fényképszerűség legalább három vonatkozásban funkcionál: visszaadja a fényképezőgép egy szemmel látását (ezért érdekes az utolsó betűig híven lerajzolt Kartoték, mert ez is síkábrázolás ugyan, de természet után; a lap sarka által vetett árnyék fényképen nem jelentkezhetnék ilyen eltúlzott dekorativitással) ; a sematikus látásmódon keresztül bírálja az "elhájasodott", egyszempontú gondolkodást, és végül ironizál az 50-es évek sematizmusa fölött (lásd Építkezés).

      Lakner festésmódban, tematikában egyaránt eltér Méhestől - és abban is, ahogy a fotót képi környezetbe állítja. Az Egy zsák mag, az Akt-önarckép, a 68-as párizsi emlékmű, a néprajzi tárgyak "leírókartonjai" egyaránt alig színes, kissé olajzöldbe vagy barnába játszó fekete-fehér festmények, de ecsetkezelésük olyan nagyvonalú, hogy inkább azt a hatást keltik, mintha fényképnagyítások lennének, semmint utánozzák a fotó részleteit. Lakner tématára már csak azért is sokrétű (nem olyan koncentrált, mint a langyosságot, unalmat, hányingert festő Méhesé, hanem frivol, pop, dokumentatív, nosztalgikus, triviális, plakátszerű egyaránt tud lenni), mert nem szorítkozik a fényképpel azonosított festmény ambiguitására, hanem más leképezési formákat is alkalmaz modellként, melyeket mindig más és más szituációkba helyez, de egy festményként tételezett képhez viszonyítva. A Doszvidányija nemcsak egyszerűen katonák fényképét ábrázolja, hanem egy kivágott filmkockát; a Suba egy megfestett múzeumi leltárcédulán látható; a Lysoform nem csupán egy képeslevelezőlap felnagyított ábrázolása, hanem olyan festmény, mely egyszerre mutatja be a kártya mindkét oldalát; az Akt-önarckép alatt pedig ott szerepel, zsinórra akasztva a modellként szolgáló fénykép is. Laknert éppúgy mint Méhest az különbözteti meg a rokon törekvésű külföldiektől, (lásd az Akt-önarcképpel szemben Kosuth One and three chairs-ét), hogy míg azok semlegesítik és általánosítják a téma realitásértékét, addig ő először elvégzi a gondolati általánosítást, aztán az "itt és most"-ra aktualizálja.

      Baranyaynál egy alkalommal szintén megjelent a kivágott filmkocka (Tenyérrészlet, 1968), ez azonban szinte véletlenszerű, mert az ő fotószerűsége az általánosabb "kivágás"-probléma függvénye. Baranyay egyaránt rajzol fotóról és emlékezetből (vetített dia után soha!) - ennek a megkülönböztetésnek önmagában még nem mindig van elvi jelentősége. A két leképezési rendszer azonban különös kombinációkban is jelentkezhet, pl. amikor egy fekete-fehér részletfotóra testszínű ceruzával rárajzol a művész ("kiszínezi" a fényképet), addig a fokig, míg a fotószerűség és a lazább grafikai fogalmazás mintegy egyenlő arányban van jelen. A testrész-kivágások származása: Baranyay már eleve egy leképezési rendszerből indult ki, régi festmények restaurálása során jött rá a megkutatott képfelület keskeny sávjából kibontakozó részlet expresszív erejére. Míg azonban ennek a gyakorlati eljárásnak a rész felől a kibontakozó egész felé kellett vezetnie, a művészi alkotás során megfordult a folyamat: Baranyay azért készít egész fotót, hogy segítségével egy részt rajzolhasson (amit néha még litográfiába is áttesz), ez a r ész viszont ismét egy egészbe kerül, de ebben az új képi összefüggésben állandó kétértelműség forrásává válik. A sík felületek közt megjelenő kézről nem tudjuk többé, hogy a papír felülete "előtt" vagy "mögött" van-e, a naturális bőrfelület ellentmond a belemetsződő elvont geometrikus síkidomnak stb.

      A Kivágások más vonatkozását hozza előtérbe a Baranyay és Jovánovics György egyes művei közt fennálló nyilvánvaló analógia. A fiatal szobrászt, aki kimondott fotó-művet tudtommal egyáltalán nem alkotott, olyan szobrok problémája foglalkoztatta, melyeket csak egy nézőpontból lehet megszemlélni, éppúgy, mint a fotó nyújtotta látványt. Szerinte korunk nagy felvételei éppen ezért lehetnek olyan képi állandók gondolkozásunkban, mint egy sztereotip szentkép volt a középkorban. Az a szobra, mely az ilyen ikonérték modellezésének nyilvánvaló szándékával jött létre (Vagy-vagy. Extatikus cégér, 1971), ugyanúgy csak kivágáson keresztül nézhető meg, mint Baranyay kéz- és testrészletei.

      A negyedik fotórealista, Major János, sokkal kevésbé tartja lényegesnek a látvány különböző áttranszponálási típusaiból adódó gondolati problémákat, mint e sorok írója. Sokat rajzol fénykép után, de ez számára valóban csak segédeszköz. Meggyőződése, hogy az embertől elválaszthatatlan az az öröm, amit egy élethű, részletgazdag kép láttán érez, csupán ezt az igényt akarja ő is munkáival kielégíteni. Nagyon egyszerű és őszinte program ez, de ha megnézzük pl. a Kun utcai tűzoltóság tornya c. rajzát, láthatjuk, hogy a megoldás sokkal bonyolultabb és rafináltabb, semhogy megállhatnánk az egyszerű érzéki élmény konstatálásánál. Ebben a természet után rajzolt kis képben, a látvány hihetetlen banalitásában és ürességében benne rejlik az egész "szocreál" művészet átélése és kritikája, s alkalmam volt azt is lemérni, hogy a rajz nyomán közismertté váló józsefvárosi motívumról készült fényképet (szintén Major felvétele) nagyon sokan a rajzról készült reprodukciónak(!) hitték. Major egy másik látszólag igénytelen rajzát, az Önarcképet (1969) azért érdemes szemügyre venni, mert rajta az egyik legősibb mechanikus leképező eszköz, a tükör jut központi szerephez. Amióta önarckép létezik, a festők mindig tükör segítségével készítettek magukról portrét - a kérdésben tehát nincsen semmi újszerű (bár azokról az analógiákról és különbségekről, melyek a fotó utáni és a tükör utáni rajzolás metódusa közt fönnállnak, egy kötetet lehetne összeírni). Major azonban a tükör fontosságát már azáltal is kiemeli, hogy furcsa módon egy ablakkeret alsó sarkába állítja, de az ablaküveg anyagszerűségéből semmit sem érzékeltet. Másrészt a többi Major-rajzokról jól ismert keserves-mulatságosan eltorzított, kigúnyolt arc néz velünk szembe, így a tükör a képen a művész egyik központi problémájának hordozójává - torzító tükörré válik.